Sylvia Rüttimann
Surfen in unruhigen Wassern
Adela Picóns künstlerische Strategie der Befragung von Konventionen
Adela Picón, 1958 in Mellila, Spanien, geboren, ist vor allem eines: sie ist neugierig, offen und engagiert. Und zweitens: sie kennt sich aus. Sie ist neugierig, indem sie wissen will was in der Welt, der Gesellschaft und Politik abläuft und verhandelt wird. Und engagiert, indem sie diese Themen, die häufig einer gewissen Brisanz nicht entbehren, in ihrer Kunst thematisiert. Ja, sie kennt sich aus in diesen sozialen und politischen Themen, und leicht wäre man versucht, sie in die Ecke «politische Kunst» zu drängen. Aber, und das macht sie so vielseitig, sie kennt sich nicht nur da aus, denn in erster Linie ist sie ja Künstlerin, und in dieser Funktion stehen ihr vor allem die Kunst und die Kunstgeschichte, aber auch philosophische und ästhetische Fragestellungen nahe. Und auch dieses Wissen wird in ihrer Kunst verwendet und thematisiert. Tatsächlich surft sie locker von der einen Thematik zur anderen. Und doch geht es ihr eigentlich immer um dieselbe Sache: die Reflexion der Welt. Und das ist ja wohl, was die Kunst am besten kann.
Die Künstlerin, die seit einigen Jahren in Bern lebt, ist bekannt dafür, dass sie in ihrer künstlerischen Arbeit die verschiedensten Medien und Techniken einsetzt. In Spanien hatte sie zwar eine klassische Ausbildung als Malerin durchlaufen und blieb diesem Medium auch einige Jahre treu, bis sie schliesslich merkte, dass es ihr nicht um die Malerei ging. Es ist nicht die Sprache der Farben und Formen, die sie interessiert. Vielmehr könnte man behaupten, dass es Sprache als solche ist, die Picón versucht in ihrer Kunst zu analysieren, oder besser gesagt: Regelwerke und Konventionen. Dabei geht es ihr nicht so sehr um Worte – obwohl die in der Schweiz lebende Spanierin dafür natürlich ein spezielles Sensorium entwickelt hat – sondern um Weltentwürfe und Mechanismen der Bedeutungsgenerierung, um Kommunikation, Produktions- und Verstehensprozesse. Um die Frage: Welche Bedeutung gebe ich dem, was ich sehe, lese und höre? Und damit verknüpft geht es auch immer um die Grenzen, die, wenn überschritten, alles aus dem Lot bringen können.
Die Hinterfragung von nationalen Mustern und Identitäten
«La Venta» aus dem Jahr 2002 ist eine Arbeit, die solche Fragen angeht. Es handelt sich um eine Performance, in der die Künstlerin selbst, auf eine Leinwand projiziert, als Auktionatorin von Kunst auftrat und die verschiedensten Werke von Berner Künstlern und Künstlerinnen ausführlich beschrieb und anpries. Einfach, denkt man sich. Als Berner kennt man ja auch all die Künstler, das Ganze ist also leicht zu verstehen, obwohl die Künstlerin Spanisch spricht: Eine Kunstexpertin, Werke, ein Preis – es geht um die Kunstwelt. Doch hat man die Rechnung ohne die Wirtin gemacht, denn da ist die nicht zu vernachlässigende und irritierende Tatsache, dass die beschriebenen Werke nicht mit den mittels Dias gezeigten Arbeiten übereinander stimmen. Das kommt einem Bruch von Erwartungen gleich, der die Betrachter verwirrt, verärgert oder vielleicht einfach auch nur zum Schmunzeln bringt, je nachdem, welchem Kontext diese entstammen, welche Befindlichkeiten gerade getroffen wurden. Und es wird schwierig, ein Gebot abzugeben, denn worauf bietet man jetzt? Eine Kunstwelt, die so ziemlich aus den Fugen geraten ist.
«La Venta» irritierte die Berner Kunstwelt und deren Konventionen, aber in «Pass auf!» geht Picón noch einen Schritt weiter und hinterfragt die Konventionen nationaler Identität. Dass es der «Ausländerin» nicht selten um länderspezifische Weltentwürfe – und hier natürlich auch um die implizierten Ausgrenzungsmechanismen – geht ist nachvollziehbar. Die Arbeit «Pass auf!», die in Bern vom Mai bis Oktober 2005 stattfand und grosses Echo auslöste, war als interaktive Installation angelegt, die aus einer Wahlkabine bestand, in der man über einen Computer Zugang zu Picóns für das Projekt angelegt Website hatte. Auf dieser konnte man nun, ob Schweizer oder Ausländer, einen Antrag für einen Pass stellen – natürlich keinen echten Schweizer Pass, obwohl die Assoziation darauf abzielte. Nur wurde nun dieser Antrag nicht von einer offiziellen Behörde geprüft und genehmigt, sondern jeder, der wollte, durfte die Kriterien des Auswahlverfahrens selbst bestimmen. So wurde das Einbürgerungsverfahren ein willkürliches Spiel, und die von vielen Schweizern als sakrosankt akzeptierten Kriterien, was einen «Schweizer» ausmacht, als zu hinterfragende Konventionen und selbstentworfene Weltentwürfe offenbart.
Weniger ist ambivalenter
Adela Picón ist nicht immer so offensichtlich politisch und konfrontierend in ihrer Kunst. Häufig tauchen in ihren Arbeiten auch einfach sehr «schöne» Bilder auf, die vielleicht auf den ersten Blick trügerisch glatt und einfach wirken. So gibt es das 2003 gestartete Langzeitprojekt «Still Life - Ins Bild gesetzt», in dem Florales eine wichtige Rolle spielt. Blumenbilder werden auf eine Leinwand, vor der Personen posieren, projiziert und Mensch und Botanik zu einem Ganzen verbunden. Oder sie wirft die Lichtbilder direkt auf die nackten Körper junger, hübscher Frauen, darüber stehen Ländernamen. „Flower Power» nennt sie diese Arbeit. Sie ist schön anzusehen, keine Frage, wer sieht sich nicht gerne hübsche Frauen an, und erst noch mit Blumen dekoriert, aber ist dies wirklich alles, was uns dieses Werk zu bieten hat?
Adela Picón spielt natürlich auch hier mit Konventionen und Erwartungen, wenn auch nicht so direkt kritisch. In erster Linie inszeniert sie den voyeuristischen männlichen Blick auf den Frauenkörper, indem sie die Bilder auf eine Wand, die man durch die Fenster des Ausstellungsraums erblicken konnte, projizierte. Schliesslich erinnert die Installation nicht nur an Frauenkörper im Fenster, sondern, wie Elisabeth Gerber das feststellt, an künstlerische Frauendarstellungen eines Matisse oder Klimt. Und der Anspielungen und Referenzen sind noch mehr: Die Frauen sind je mit einem Ländernamen überschrieben, was auf den früheren Gebrauch der Allegorisierung von Ländern hinweist – eine Frauengestalt personifiziert je ein Land (Frau wie Land vielleicht nicht zufälligerweise beide bis heute von Männern als deren Besitz betrachtet). Der Titel des Werkes selbst hingegen, «Flower Power», hat Anklänge an die Hippiezeit und die Befreiung der Frau aus patriarchalischen Zwängen. Und man könnte natürlich noch mehr Interpretationen finden. Denn gerade durch die Beschränkung auf wenige Elemente, die aber reich an Assoziationen sind, wächst das Potential der Deutungsmöglichkeiten.
Dass die Reduktion auf ganz wenige Dinge gerade so aussagekräftig, wenn auch offener und dadurch vielschichtiger und ambivalenter als die grosse wortgewaltige These ist, zeigen auch ihre beiden neuesten Videos «Sisyphus» und «Umbral». Es sind ganz einfache, aber dadurch nicht minder einprägsame Bilder, die sie hier benutzt. Im ersten Film sehen wir nichts anderes als vier Hände, je ein Paar auf der linken, respektive der rechten Seite, die eine ganz einfache, seit Menschengedenken bekannte Tätigkeit ausführen: sie wickeln Wolle. Das eine Händepaar hält den Wollstrang, währenddem das andere den Faden zu einem Knäuel aufwindet. Wem gehören diese Hände? Es sind vier Frauenhände, das kann man erkennen, obwohl es sonst keine Hinweise auf Identität der Personen oder den Ort des Geschehens gibt. Der Hintergrund ist schwarz, Kleider sind keine sichtbar. Ein Szenario, das durch seine Kargheit Fragen aufwirft und Assoziationen weckt, und diese können sehr verschieden sein. Denn will man das Gesehene auf irgendeine Weise interpretieren, muss jeder Betrachter sein eigenes Vorwissen, sein Set von gelernten Konventionen und Erfahrungen aktivieren.
Die Künstlerin selber lenkt die Deutung in eine gewisse Richtung durch den Titel des Werks: Sisyphus. Wer sich in der griechischen Mythologie auskennt, weiss sofort Bescheid. Die Geschichte ist zwar nicht dieselbe, kein Mann, der in der griechischen Unterwelt einen Stein den Berg hinaufrollen muss, nur damit dieser, oben angekommen, gleich wieder nach unten rollt und das Ganze von vorne beginnt, aber unter dem Strich geht es natürlich um die gleiche Sache: eine zwecklose Tätigkeit, die nirgends hinführt und auf die Unendlichkeit angelegt ist. Nun, genau diese Bedeutung scheint das Wollewickeln zu bekommen, wenn wir uns die Zeit nehmen, der Handlung länger zuzusehen. Denn dann bemerkt man, dass weder das Knäuel grösser noch der Strang kleiner werden. Offensichtlich geht die Arbeit immer weiter, endlos, und bricht hier mit der uns bekannten Realität physikalischer Gesetzmässigkeiten. Wenn wir nun an Picóns politisches Engagement denken - können wir dann das Bild als Kritik an einem tradierten Frauenbild lesen, bei dem die ermüdende, manchmal stupide häusliche Handarbeit immer noch im Vordergrund steht? Vielleicht. Je nach Betrachter, oder insbesondere Betrachterin, wird die Handlung wohl andere Empfindungen auslösen. In seiner Einfachheit, der örtlichen Undefinierbarkeit, dem monochromen Hintergrund und seiner Statik erinnert das Motiv aber auch an ein Gemälde und verweist so, wie viele Werke Adela Picóns, auf unser bildliches Erbe, wenn auch auf eine verhaltene Weise, denn ein direktes Zitat ist das Motiv keineswegs.
Der Zeit gleichzeitig unterstellt und enthoben
Ein direktes Zitat ist auch das Motiv des Videos «Umbral» nicht. Aber genauso denkt man hier an ein Gemälde, ist an religiöse Motive erinnert: ein nackter Jüngling, schlafend, einmal in embryonaler Stellung, einmal mit ausgestreckten Armen, schwebt durch einen leuchtend blauen Himmel mit kleinen, flauschigen Wolken. Ein Engel? Kein Engel, ein menschliches Wesen, aber die Assoziation ist natürlich da, wie auch die Assoziation an das Paradies, an Unschuld, Schönheit und Frieden da ist, vielleicht sogar an Videos von Pipilotti Rist, und, wie in «Sisyphus», an eine Zeitlosigkeit, ein Nicht-Enden-Wollen oder -Können. Hier wie da spielt die Künstlerin also mit den Betrachtern das Spiel der Andeutungen, der Konventionen und Erwartungen, aber vor allem geht es in diesen beiden Videos um ein philosophisches Thema: das der Zeit.
Die Zeit spielte in indirekter Weise schon in den früheren Werken Picóns eine Rolle und hat natürlich mit ihrem Thema der Untersuchung von Interpretationsmustern zu tun. Und zwar in dem Sinn, dass sie uns zeigt, dass das Lesen von Zeichen raum- und zeitgebunden ist. Gerade «La Venta» machte dies klar, indem das Nichtübereinstimmen von Wort und Bild nur einem ortsansässigen Zeitgenossen sofort ersichtlich wurde, aber auch «Pass auf», die Arbeit, die aufzeigte, dass Auswahlkriterien eher willkürlich sind und je nach Person oder Land anders ausfallen können. In «Sisyphus»und «Umbral» scheint diese Zeitkomponente aber eigentlich ganz aufgehoben. Unendlich und zeitlos, jenseits der weltlichen lokalen Verortung, in der Ewigkeit des Himmels oder der filmischen Endlosschlaufe angesiedelt, so erscheint das Dargestellte.
Doch wie man das von Adela Picón kennt, lässt sie es nicht bei einer einfachen Interpretation bewenden. Die Widerhaken sind von Anfang an eingeplant. So lässt sie in «Umbral» eigentlich Zeit und Zeitlosigkeit aufeinanderprallen. Nehmen wir den Titel – und wie man weiss, weisen ihre Titel immer in eine gewisse interpretatorische Richtung. Das spanische Wort «Umbral» lässt sich mit «Schwelle» oder «Übergang» übersetzen. Und tatsächlich, der schlafende Jüngling, der hier durch die Gegend schwebt, ist eben kein Engel, sondern ein dreizehnjähriger Junge. Also gerade jenes ominöse Alter, das die Schwelle von der Kindheit zum Erwachsenenalter markiert. Darauf könnte man also den Titel beziehen. Oder doch eher auf den schwarzen vertikalen Balken, der das Bild in zwei Hälften teilt? Symbolisiert er gerade diese Altersgrenze, die der Junge auch jedes Mal zu überschreiten scheint, wenn er von der rechten Bildseite in die linke wechselt? Auch Sisyphus weist dieselbe, das Bild zweiteilende Grenze auf, die den ersten Eindruck der Zeit- und Endlosigkeit relativiert. Schlussendlich ist so nicht ersichtlich, ob die beiden Händepaare die Tätigkeit zusammen verrichten, oder ob diese willkürlich zusammengesetzt wurden, ob es nur ein Zufall ist, dass beide zusammen mit ihrer Arbeit in der Unendlichkeit verharren.
Nun: wie so viele Dinge ist auch die Zeit ein mit von Menschen entwickelten kulturellen Konventionen belastetes Konstrukt. Ob es nun die Idee der Vergänglichkeit der Unschuld in der Pubertät ist, der Ewigkeit der Hölle oder des Paradieses – jemand hat diese Vorstellungen geprägt. Sei es die Philosophie, aber vor allem natürlich die Kirche. Ein solches Konstrukt ist auch die Idee des Limbus. Im Katholischen Glauben bezeichnet er den Ort, an den ungetaufte tote Kinder hinkommen. Eine Art zeit-, ort-, und gefühlsloser Kompromiss zwischen Himmel und Hölle, ein Ort dazwischen. Auch darauf könnte «Umbral» verweisen, wie die Künstlerin selber sagt. Daran interessiert Adela Picón besonders, dass sich die offizielle Kirche von diesem Konstrukt am 20. April 2007 distanziert hat. Ja, Weltentwürfe verändern sich, und vor allem: es kommt ganz darauf an, wer die Zeichen liest.