Dels afores al centre, del centre als afores

Magdala Perpinyà Gombau

Per donar visibilitat a la pluralitat d’allò quotidià i deixar-se seduir
per la seva inestabilitat vital, convé rompre, abans que res,
les xarxes lògiques i interpretatives, despullar la realitat del vel
de l’homologació que esborra qualsevulla diferència.

Lorenzo Dall’Olio

Pot adoptar un posicionament subversiu la confecció d’una catifa de flors per part d’un grup de veïns de Sant Feliu de Guíxols? Tindria alguna cosa a veure amb el sentiment de desarrelament i la sensació de pèrdua de l’espai públic com a àgora d’encontre i de diàleg que dia a dia denuncien els habitants de la ciutat contemporània? Existirien elements de reflexió sobre els processos de disgregació i segregació urbanes, tant presents entre immigrants i comunitats minoritàries? Seria, la catifa, un instrument d’aproximació a la memòria individual i col·lectiva d’un sector de la població? Es podria trobar algun vincle amb els moviments emergents de participació ciutadana? Podríem detectar-hi una actitud d’allunyament respecte als nominalismes artístics i l’entronització de l’artista com a “gran mestre de cerimònies” d’algunes de les creacions contemporànies? Quina seria l’efectivitat de les intervencions artístiques en l’òrbita pública? Sense pretendre desvetllar de bones a primeres les regles del joc, ni caure, alhora, en el risc d’una visió reductora, podríem afirmar que aquestes són algunes de les qüestions que, tot i semblar dispars, emergeixen de l’obra M’estimes, no m’estimes, que forma part d’un projecte amb el qual Adela Picón ha transgredit els convencionalismes estètics, per acabar interactuant no només amb la realitat, sinó a través i dintre d’ella, a fi de generar noves dinàmiques de relació amb l’entorn. És així com l’artista ha centrat la seva mirada en la línia imaginària que separa els dos grans barris de Sant Feliu de Guíxols: el centre de la vila, situat a la zona marítima, i el barri de Vilartagues, estès cap l’àrea interior, com a resultes de la immigració andalusa de finals dels anys cinquanta.

Des del nucli central, entorn el qual s’arremolina la població autòctona i les segones residències, Sant Feliu de Guíxols ha quedat encerclat per un cinturó de construccions que durant mig segle ha conformat una població paral·lela que, pràcticament fins a l’actualitat, ha viscut d’esquenes al nucli urbà. Però per Adela Picón aquest cinturó fictici, que en certa manera ha provocat l’aparició de dos móns quasi infranquejables, no ha suposat una barrera, sinó tot el contrari. L’artista ha escrutat forats i escletxes per on escolar-se al microcosmos de cada barriada, i des d’on esborronar les fronteres, trencar amb els prejudicis i permetre expressar-se vers l’altre i amb l’altre. I es així com la proposta d’Adela Picón ha esdevingut un lloc d’encontre, que assenyala a un mateix temps la necessitat de reconèixer el veí i la possibilitat de reunir-se amb ell. El repte no queda exempt d’esforços i lluites constants. Si, com afirma Zygmunt Bauman, “(...) les ciutats són espais on els estranys viuen i conviuen en estreta relació”,[1] cal buscar mecanismes per tal que en aquest escenari local les identitats es trobin, discuteixin, xoquin i busquin acords.

Sabem que sovint les fronteres il·lusòries que separen les diferents trames urbanes d’una ciutat passen per reduir la concepció del territori a una visió simplista que, a grans trets, projecta una imatge de bipolaritat. D’aquesta manera, existeix la perifèria en oposició al centre, de la mateixa manera que existeix la ciutat en oposició als seus afores. Convencionalment, tot i que en el nucli històric de les urbs s’hi poden amagar les mateixes problemàtiques que en els ravals que l’envolten, se li atribueix un atractiu i un glamour –tant a nivell econòmic com històric o cultural– que es nega a les rodalies. En contraposició, la perifèria –comunament relacionada amb un teixit urbà desestructurat i en la qual s’hi acumulen les borses de pobresa– està permanentment en col·lisió i rivalitat amb un centre al qual li agradaria aproximar-se i assemblar-se. Per altra banda, cal tenir present que si bé la perifèria té una significació geogràfica, també la té política i social. En aquest sentit, ubiquem en les barriades tots els problemes de la ciutat: immigració, pobresa, atur, deteriorament de l’entorn, delinqüència o violència.[2] Paral·lelament, les dinàmiques econòmiques imposades pel neoliberalisme han convertit l’entramat urbà en un producte de consum que presenta una imatge de la ciutat com a espai modèlic, sense conflictes, en el qual hi són superades les diferències de classe i les contradiccions socials. Ni l’atur, ni la desesperança, ni l’alienació, ni la discriminació hi tenen cabuda, en la metròpolis contemporània... D’aquesta manera, la ciutat idíl·lica, que apareix en les guies i en els plànols, maquilla les seves imperfeccions a fi de dissimular les marques i acabar suprimint el que no interessa que surti en el mapa. És així com els catàlegs turístics recreen la possibilitat de transportar-nos a paradisos perduts. Però el cert és que darrere aquest món ideal existeix un espai urbà que, tal i com sosté Manel Delgado, “no pot reduir-se a una unitat discursiva, per la versatilitat innombrable dels esdeveniments que el recorren, per la seva estructura de pasta fullada, per la barreja que constantment es registra entre la continuïtat i l’oscil·lació”.[3] Tant és així que fora dels límits del mapa trobem un univers en constant palpitació, fluctuant, en el qual no hi tenen cabuda ni les comunitats monolítiques ni les identitats imposades.

Com captar i plasmar aquests corrents interns i soterrats que afloren en el rerefons de l’entramat urbà? Sens dubte, a través del projecte d’Adela Picón aquests assumptes prenen una nova llum. Tant en la proposta de realització d’una catifa de flors entre els ciutadans de Vilartagues i els del centre com en l’enregistrament de converses amb els habitants de la vila o a la filmació del vídeo La Salutació, Adela Picón planteja la necessitat de reexaminar nocions com ara tradició, passat, esfera pública/esfera privada, integració social, sentit comunitari... El fet que l’artista hagi situat el punt de partida del seu treball en un territori de natura especialment complexa com és el barri de Vilartagues, i més concretament entre els seus primers immigrants, no és en absolut casual. Possiblement sigui l’indret que més transformacions hagi viscut durant els darrers cinquanta anys i en el qual més s’hagin intensificat les tensions i les fractures socials pròpies d’una barriada obrera que, en l’actualitat, viu sotmesa a un procés d’hibridació com a conseqüència dels fluxos d’immigració estrangera.

Òbviament, escapar de la visió hegemònica imposada[4] que citàvem abans implica penetrar en els interticis del teixit social. Per tant, no és gens estrany que Adela Picón es posicioni en un territori a partir del qual pretén sortejar els obstacles i els entrebancs que encaixonen i redueixen els habitants a contextos de vida que els mantenen separats i aïllats entre ells. Així, la implicació de l’artista amb les diferents comunitats locals obeeix a la voluntat d’activar mecanismes de participació a través de les representacions i manifestacions tradicionals.[5] En el cas que ens ocupa, l’obra M’estimes, no m’estimes, d’Adela Picón –situada en una certa i volguda invisibilitat–, assisteix com a mediadora els itineraris marcats pel procés de creació de la catifa de flors. L’artista segueix els seus avenços i retrocessos, defugint la intromissió, però propiciant una col·laboració que pretén ser reversible i recíproca, per tal que tots els agents implicats puguin sentir-se partícips i s’identifiquin amb l’execució de la peça. Adela Picón manté aquest mateix esperit quan convida unes fotògrafes de la població a retratar –seguint unes mínimes directrius– tots els participants. Aquest principi de no ingerència constitueix una aliança tàcita de creativitat compartida i una actitud artística que defuig les jerarquies i amplia el perímetre de la creació. El resultat final és un exercici de comunicacions creuades, que forgen noves relacions, noves maneres de mirar i entendre l’altre. Aquesta “estètica de fòrum”, en què finalment esdevé l’obra, “sella un pacte amb la democràcia, el de la consolidació social”[6] i la dota d’una gran connotació simbòlica, tant pel que fa al seu sentit d’àgora i d’encontre com també pel que suposa de restauració dels vincles socials i emocionals, lligats a la identitat d’un lloc i una història, en una època en què, com encertadament ha denunciat Garcia Canclini, els símbols identitaris s’erigeixen entorn del consum privat de béns i dels mitjans massius de comunicació, i no pas en les regles abstractes d’una democràcia o en la participació col·lectiva en partits o sindicats.[7] Dins l’ordre d’allò simbòlic, el procés de confecció de la catifa i els retrats que l’acompanyen configuren un nou model de representació col·lectiva i reafirmen, en tant que testimoni d’integració social, el sentiment de pertànyer a un grup.

Recontextualitzada en l’espai museístic, la catifa de flors capgira i revitalitza el seu significat. No només perquè en canviar el motiu popular de representació subverteix la tradició que l’associa als rituals de Setmana Santa, sinó també perquè, en situar-la al bell mig d’un nou camp de forces com és l’expositiu, atorga a la tradició popular la categoria de pràctica estètica. Què hi quedarà un cop les flors –minuciosament seleccionades, tallades i col·locades– vagin empal·lidint, perdin el color i la força del primer dia? Podria semblar estèril esmerçar tanta energia en un gest tan efímer, però, en aquest cas, el valor de l’obra no té res a veure amb el concepte acadèmic de peça acabada, i la seva vàlua resideix precisament en l’esforç invertit i en deixar testimoni del procés de degradació orgànic que, dia a dia, es va apoderant dels pètals. Quan la catifa arribi a un punt en què hagi esdevingut un espectre, seguirà quedant la presència d’aquest esforç.

Sens dubte, els relats globals o col·lectius sovint passen per fer-nos preguntes senzilles sobre el nostre entorn més proper. Són aquestes narracions, properes i familiars, les que poden activar els records personals i ajudar a dibuixar una altra crònica diferent de la que difon el poder hegemònic. En aquesta òrbita podríem situar les entrevistes realitzades per Adela Picón i Rosa Rourich a un grup de ciutadans de la vila. Com un dels corpus centrals de l’exposició, les converses sonores -enregistrades per a poder-se escoltar en l’exposició i sentir-se per ràdio- il·luminen un espai i un temps anteriors. D’alguna manera, la memòria que es destil·la a través de les experiències de cada entrevistat facilita la construcció d’una narrativa sobre el present i el passat.[8] La successió de veus anònimes que donen testimoni d’un univers propi, marcat per l’experiència individual, denoten, alhora, la manera com en una mateixa comunitat es configuren móns diversos. Així, el document sonor i algunes de les frases que es poden llegir en la paret remarquen els matisos i les diferències del territori, posant de relleu la importància d’evidenciar el fet que un mateix lloc estigui ocupat per moltes històries i per molts sistemes de creences que no han de coincidir forçosament. La responsabilitat de l’artista consisteix a trencar amb la imatge de consens feliç i donar veu als qui normalment la tenen silenciada, per tal que del conjunt d’experiències particulars n’emergeixi una visibilitat de la ciutat nova i desconeguda fins al moment. Ens atansem a vides reals que fan possible desenvolupar un relat pròxim, familiar i únic. En aquest sentit, es tracta de rescatar fragments de vivències viscudes mai expressades i, d’aquesta manera, instaurar, en la seva modesta dimensió històrica, una narrativa diferent de la instituïda. Com a ésser històrics que som, hem de trobar dispositius d’agrupació i amplificació de la veu que desmuntin les edificacions ideològiques que ens han fet creure que vivim en un present continu i inalterable. Massa sovint constatem que la memòria és induïda, desnaturalitzada, anul·lada o enganyada, i per aquesta raó resulta fonamental la recerca d’una memòria més justa.

No podem iniciar mai una conversa si prèviament no hem articulat una paraula de cordialitat o bé un gest de salutació. Un acte tan simple i senzill es converteix en una norma bàsica d’educació que no pot eludir cap ciutadà. La salutació és un espai de trànsit sense el qual no podríem establir lligams amb els altres. Qualsevol encontre o diàleg entre persones sempre cristal·litza en una encaixada de mans, una abraçada, un gest o una mirada de complicitat... Són actes de cortesia que ens ajuden a acostar-nos a l’altre i, en certa manera, a enfortir les relacions socials. Possiblement per aquesta raó Adela Picón hagi incorporat en l’exposició aquest vídeo titulat Salutació. Partint de filmacions reals o a través d’un muntatge en què se simula la salutació, hi ha en el vídeo un punt de pas en què, inevitablement, se succeeix l’encontre, de vegades cerimoniós, d’altres eufòric, però en tots els casos, la trobada acaba igual: en un punt intermig els personatges es fusionen l’un en l’altre, fins que de la pantalla no hi emergeix res, només un fons inert. El primer que aventurem a preguntar-nos és per què sempre les salutacions acaben amb aquesta imatge homogeneïtzadora? Potser és que rere el gest de la salutació no hi ha res més? o és una metàfora de la voluntat i necessitat de comunió amb l’altre? Evidentment, si alguna cosa ha deixat entreveure el projecte d’Adela Picón és que després de la salutació hi ha un segon pas, el qual suposa un esforç de comprensió, de diàleg i de negociació constant, que passa desapercebut a l’espectador. S’amagaria, potser, darrera aquest fons innocu, aquest segon pas?

A mode de resum, podem concloure que els treballs presentats per Adela Picón posseeixen la subtilesa i la força suficient per pensar que l’obra d’art pot ajudar a transformar les dinàmiques que ens sumeixen en el somni sedentari del conformisme. Sense caure en l’optimisme irresponsable, els plantejaments que proposa l’artista poden esdevenir instruments efectius per a la creació de dinàmiques de col·laboració entre la ciutadania i, en conseqüència, per l’estimulació d’un teixit social que trenqui amb les barreres físiques i ideològiques. No obstant això, no ens hem de confondre: el terreny que Adela Picón trepitja no és el de la sociologia ni el de l’antropologia, ni tampoc pretén actuar com a “gran mestra de cerimònies” o “animadora cultural”, ja que la seva és una aposta per a l’art i des de l’art. Tanmateix, la fórmula estètica adoptada per Adela Picón es distancia de l’ideal romàntic de l’art entès com a expressió creativa allunyada de la realitat, com un espai incontaminat en què l’artista –immers en el seu propi món i refugiat en el seu estudi– expressa els desigs de llibertat, aliè al seu entorn i d’esquena a tot el que l’envolta. El gest d’Adela Picón s’emmarca en la voluntat de fugir del creador com a demiürg. La preocupació per no instrumentalitzar l’altre, per no despullar-lo de la seva pròpia identitat i imatge, suposa assumir el projecte estètic des d’una màxima fonamentada en el respecte a la comunitat. Així, el que pren forma és el resultat d’un esforç col·lectiu que supera la simple suma de persones. Des del moment que l’artista decideix no emprendre el viatge sola, obre el procés artístic a una experiència conjunta que propicia la trobada i la convivència. I és aquí on resideix l’èxit d’aconseguir que l’obra arreli en el context i en la memòria col·lectiva.[9]

Cornelius Castoriadis ha denunciat la manera com l’augment de la “insignificància” a què es veu sotmesa la societat contemporània s’ha traduït en “l’enfonsament de l’autorepresentació” de la societat.[10] Possiblement, una de les estratègies per trencar amb aquesta dinàmica sigui buscar mecanismes de reconfiguració de l’esfera pública, com la que ens suggereix l’obra d’Adela Picón. És així com l’artista ens ha mostrat la manera com, des de les veus locals, es pot arribar a la refundació d’un nou pensament d’allò social i emocional. Contraposant, comunicant i existint els uns al costat dels altres. Ara, el repte dels ciutadans resideix en vetllar per tal que no s’esvaeixi l’impuls inicial, i perquè la intervenció popular i l’imaginari comú creats a través del projecte no resti en la mera anècdota o esdevingui un simple ritual cerimoniós sense major transcendència. Potser no hem d’oblidar que encara que les flors s’esmorteixin, sempre en neixen de noves; només ens cal saber trobar-les.


[1] Zygmunt BAUMAN, Tiempos líquidos. Vivir en una época de incertidumbre, Tusquets Editores, Barcelona, 2006, p. 121, Marc AUGÉ, Por una antropología de la movilidad, ed. Gedisa, Barcelona, 2007, p. 121.
[2] Marc AUGÉ, Por una antropología de la movilidad, ed. Gedisa, Barcelona, 2007, p. 27.
[3] Manuel DELGADO, Sociedades movedizas. Pasos a una antropología de las calles, ed. Anagrama, 2007, p. 17.
[4] Alexander Kluge i Oskar Negt han assenyalat la manera com l’esfera pública burgesa ha imposat el seu poder sobre l’esfera pública proletària, bloquejant la seva experiència social, a Alexander KLUGE i Oskar NEGT, “Esfera pública y experiencia. Hacia un análisis de las esferas públicas burguesa y proletaria”, Paloma Blanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte i Marcelo Expósito (eds.), Modos de hacer: arte público, esfera pública y acción directa, Ediciones Universidad de Salamanca, 2001, pp. 227-271.
[5] L’actitud d’Adela Picón entroncaria amb la definició de Paul Ardenne, segons la qual “per a l’artista contextual, modificar la vida social, contribuir a la seva millora i desemmascarar convencions, aspectes no vistos o inhibits, és com parlar igual (com tot ciutadà a qui li concerneix la vida pública en un medi democràtic) i d’una altra manera (utilitzant mitjans d’ordre artístic capaços de suscitar una atenció més aguda, més singular que la que permet el llenguatge social)”, a Paul ARDENNE, Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación de intervención, de participación, ed. Cendeac, Múrcia, 2006, p. 26.
[6]Op. cit., p. 124.
[7] Néstor GARCÍA CANCLINI, Consumidores y ciudadanos: Conflictos multiculturales de la globalización, ed. Grijalbo, Mèxic, 1995, p. 198.
[8] Sobre la història construïda a través del relat, vegeu Paul RICOUER, Tiempo y narración, ed. Siglo XXI, 1995.
[9] Recordem que Néstor García Canclini ha assenyalat que allò global no pot prescindir d’allò local: “(...) Narrar històries en temps globalitzats, encara que sigui la pròpia, la de l’indret on hom va néixer o viu, és parlar per uns altres, no només contar el que existeix, sinó imaginar-ho fora de si”. Néstor García Canclini, La globalización imaginada, ed. Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 52.
[10] Vegeu l’entrevista de Jean Lieberman a C. Castoriadis a Le Nouveau Politis, núm. 434, març del 1997.